賈選凝：在蘇聯時代的烏克蘭，她用電影拍出絕對的「自由」

《寬廣的世界》（1979）是琪拉．穆拉托娃（Kira Muratova）的第一部彩色電影。現實中的俄烏戰爭已持續超過100天，在這樣的時刻，去觀看一部烏克蘭女性導演在（蘇聯時代）俄羅斯完成的電影，感受自然複雜。

正片放映前，有一段來自烏克蘭國家電影中心研究員Arsenii Kniazkov的說明影片：

穆拉托娃一生都在拍俄語電影，只有個別作品裏的少量用詞曾出現過烏克蘭語，但她的電影美學，卻與史達林時代所推崇的「社會主義寫實主義」完全相悖，而且也很難被歸類或定位。

由於戰爭的緣故，烏克蘭國家電影中心目前已經暫停運作，但這段說明對於了解穆拉托娃十分必要——因為她的創作，某種意義上印證了烏克蘭與俄羅斯內在的巨大殊異。

她影像中的美感就像一種直覺，無法被形容，但一定是來自微觀的、個體的經驗，更充滿了實驗性。所以，雖然她是一位蘇聯時期的重要導演，作品裏也不乏與俄羅斯文學輝映之處，但她並不屬於俄羅斯。

工廠不會生產幸福，但愛情可以

穆拉托娃不僅對華語觀眾來說是陌生的，在整個世界電影史上，她也是一位被嚴重低估的創作者。而《寬廣的世界》雖然不像她斬獲1990年柏林影展銀熊獎的《衰弱症》那樣出名，卻是她影像風格轉型的重要標誌。

《寬廣的世界》的故事很簡單，就是一女兩男的三角戀情，但呈現方式卻抽象如詩。在塵土飛揚、一片荒蕪的建築工地上，愛情如同讓人眩暈的復沓旋律，散發出不可思議的魔力。無論是情人之間的試探，還是情敵之間的妒忌，看上去都美妙、幽默又略帶傷感。

這是穆拉托娃個人最滿意的作品，也是她唯一一部在俄羅斯片廠（列寧格勒製片廠）完成的電影。因為當年在她自己工作的敖德薩電影製片廠（位於今烏克蘭境內），該片從構思開始就不被接受。

美學上，《寬廣的世界》顯然是同時代蘇聯電影裏的異類。這部電影標誌著穆拉托娃的影像風格，進入了她所自稱的「裝飾主義」（Ornamentalism）階段；「裝飾主義」與抽象、超現實的表現力相連，而它的對立面，正是極簡主義與寫實主義。

主題上，愛情在這部電影裏，遠比在社會主義的感召下去建設一座城市更重要。在一場共青團的集體婚禮上，女主角熱切地發表演講：「工廠的生產線不會生產幸福，只有愛情可以。因為愛情的幸福，你一旦體會過，就再難忘掉。」

而愛情，恰恰不可能成為集體意志，它只能在個體之間自由流動。

《寬廣的世界》裡，一片荒蕪的建築工地上，愛情如同讓人眩暈的復沓旋律，散發出不可思議的魔力。（ 國家電影及視聽文化中心）

油罐車失火後失去一條腿的司機，和在工地上砌磚抹泥、且已經有男友的女工，在泥濘的途中偶然相遇。他們在鋼筋水泥的腳架之間，用牛奶瓶互通款曲。而女工先前的男友，則抓耳撓腮地遊走其間，嘗試阻撓。

電影裏最經典的一場戲是，在暗夜裡，女主角迎向戀人刺眼的車燈，一路走進愛情。景別相似的鏡頭，由遠而近反覆交疊出眩目感——那是我們能在《寬廣的世界》裏感受到純粹影像魅力的過目不忘時刻。類似的時刻，還有片尾這對戀人同時出現在鏡子裏，不遠處的前男友丟來石頭，鏡面粉碎，愛情卻變得更為確定了。

被譽為超現實主義創始人的安德烈．布勒東（André Breton）曾說，愛是「洞穿生命」的時刻：愛的宣言和偶然的事件，能夠穿透生命，讓愛情變為命運。

幾乎所有談論愛情的最高超作品，都會告訴世人，愛具有超越性的力量，人其實能夠愛上任何一個人。《寬廣的世界》裏也有相似的表達——愛情是一種心理狀態，它並非針對某個特定對象。

而愛情又像從平地升起山脈，戀人眼中所看到的彼此，比整個世界更寬廣。

所以，愛情作為一種微觀的風景，展現了穆拉托娃「不屬於」俄羅斯以及蘇聯的創作面向。她關注的是轉瞬即逝的細膩時刻，和百廢待舉一片狼藉的環境裏，唯一真實的情感生活。

「我拍電影都是為了滿足我自己」

在一部關於穆拉托娃的紀錄片《Kira》裏，她非常明確地表達了對於同輩創作者（也是被公認為電影大師的）塔可夫斯基的不以為然，因為塔氏電影裏的「犧牲」，在她看來是「醜惡」的。

像塔可夫斯基那樣的俄羅斯知識分子認為，「每一個人都不僅僅是他自己」，反觀穆拉托娃卻說：「我拍電影都是為了滿足我自己。」

以自我犧牲去實現救贖、激發信仰、昇華美德，更是穆拉托娃的電影裏從來沒出現過的主題——那些充滿傳統俄羅斯文學底蘊的道德母題，她毫無興趣。因此她的創作也無法被歸類進「俄羅斯電影」的精神序列。

KIRA from Vladimir Nepevny on Vimeo.

相比眾多蘇聯導演選擇流亡海外，穆拉托娃一生留守在敖德薩，見證了蘇聯解體、烏克蘭獨立，並將她對自由的全部追求，都放在了作品裏。她也為此付出代價，不但一次次被官方禁演，還曾在敖德薩製片廠被降職為圖書管理員。

烏克蘭國家電影中心研究員Arsenii Kniazkov也曾在訪問中指出：「無論在片廠制度或電影審查制度的框架下，她都是不受歡迎的。」

即使在烏克蘭獨立後迎來的電影新浪潮脈絡下檢視，穆拉托娃也是很邊緣的存在，甚至更接近「cult director」。因為從來都不是主流導演，風格又一直在變，穆拉托娃的作品始終無法被歸於任何一種電影類型。

波蘭電影大師安傑伊．瓦伊達（Andrzej Wajda）認為：「她有很深的內在需求去告訴世界，包圍她的事物是怎樣的。」

穆拉托娃自己也說，拍電影就是「將內心的東西展現在大銀幕」。無論是愛情劇、情節劇、鬧劇還是荒誕劇，她要自由決定呼吸每一口空氣的方式，沒有「必須」，只有「我要」——從這個意義上，我們或許更能理解，為什麼她會被視為烏克蘭影史上最有代表性的重量級女導演。

為「電影語言」而生的人

如果說穆拉托娃就像根系強壯的奇樹，那麼在紀錄片《Kira》裏，我們會發現她盤根錯節的養分來處：從一開始，她就是不一樣的「外國女孩」。

除去父親給她的俄羅斯姓氏，她骨子裏其實是個羅馬尼亞人，而且從小就懂得在俄羅斯的學校裝作自己不懂羅馬尼亞語。這種與生俱來的複雜性，讓她注定與蘇聯時期同代導演格格不入。 

另一方面，雖然她的創作風格多變難以定位，但她的影像思維，尤其是對於剪接的熱愛與重視，又承襲了1920年代蘇聯蒙太奇學派的精神。她只要一開機，就會開始剪接，哪怕只拍了兩個鏡頭，也會反覆不斷地去組合。

我們更完全能在她實驗意味十足的鏡頭交疊裏，感受到當年被史達林政府批為「極端形式化與神秘化」而強制叫停的蒙太奇手法。這當然也是她的作品屢次被禁的原因之一。

穆拉托娃的創作風格多變難以定位。（http_oiff.com.ua@Wikipedia_CC BY-SA 3.0）

我個人認為，穆拉托娃的珍貴，在於她屬於極少數能從劇本階段就完全以「影像」進行思考的創作者——甚至，如果她拿到一個現成的好劇本，反而會覺得作為導演就沒有了發揮餘地。這大概就是真正為「電影語言」而生的人。

她希望自己成為謎樣的存在。她的心願是讓自己隱身，讓電影留下。用她自己的話是這樣說：「曾經有這樣一個人，然後她消失了，她的屍體被扔進垃圾場，只留下電影。有人喜歡她的電影，但多數人不喜歡。」

如果你有機會在大銀幕上看到她紛呈瑰麗、無拘無束的影像，或許也難以抗拒她的獨特魅力。（完）